EDITOR: MIGUEL GRINBERG


ENTREVISTA (click acá)

19 de marzo de 2010

El origen de la nueva canción urbana


A 40 años del primer disco de Almendra y a 30 del reencuentro del grupo en plena noche dictatorial, se revelan los archivos de inteligencia que seguían los pasos de Spinetta y su banda. Además, una mirada sobre el show que 'el Flaco' dio en Vélez.

Por: Gabriel Martín Cocaro - Revista Ñ

ICONO La portada del primer LP de Almendra, un dibujo de Spinetta resistido por la grabadora.


A lo largo de seis meses de intenso trabajo, de proposición total hacia lo que es nuestro, hemos comprendido que, lo que en un momento puede llegar a trascender, deja de ser exclusivamente propiedad del autor y se transforma en algo legítimamente de todos. Por eso, el 15 de enero es una fecha importante tanto para nosotros como para ustedes. Es la salida de nuestro primer long play. Es nuestra salida hacia ustedes". Con ese texto, escrito a máquina, fotocopiado y distribuido en forma de volante, Almendra anunció el lanzamiento de su álbum debut a principios de 1970. El conjunto, venía batallando duro desde hacía casi dos años y llevaba editado tres simples que no habían tenido ventas extraordinarias pero sí las suficientes como para que Vik, sello subsidiario de RCA Argentina, decidiera subir la apuesta. Entonces, entre enero y octubre de 1969 en los estudios T.N.T., Luis Alberto Spinetta, Emilio Del Guercio, Edelmiro Molinari y Rodolfo García, alumbraron un puñado de piezas formidables que trascenderían largamente su tiempo.

En la tapa del vinilo, se veía a un hombre angustiado. Su cabellera estaba cubierta por un pañuelo atado al cuello y una lágrima le caía por el rostro; en la cabeza, llevaba pegada una flecha de juguete y tenía puesta una remera rosa, con el nombre de la banda. La imagen era un dibujo de Spinetta que contó con el aval de sus compañeros y el desprecio de la compañía, que destruyó el original. Pero El Flaco rehízo el trabajo y la grabadora, finalmente, cedió. "El sello pensaba que los compradores de discos eran, mayoritariamente, mujeres. Por eso, la portada debía ser una foto mostrándonos lo más carilindos posibles. Nosotros, rompimos con ese precepto", afirma García. En la contratapa, en lugar de los títulos de las temas, aparecían la lágrima, el ojo y la flecha personaje de la cubierta como únicos indicadores. Así, el grupo vestía su propuesta con un ropaje exótico y, a la vez, cándido. "El acto creativo, es el juego del niño llevado al presente del adulto. En el mundo de Almendra –explica Del Guercio– había mucho de juego y absurdo. Por eso, a Luis y a mí nos gustaba tanto Julio Cortázar, porque era un fiel representante de ese universo fantástico".

La obra, mostraba un amplio abanico estilístico. La potencia rockera de "Ana no duerme", convivía con la melancolía tanguera de "Laura va", la psicodelia hendrixiana de "Color humano", los aires jazzeros de "Que el viento borró tus manos" y la impronta bossa novística de "Fermín". Las melodías iban, desde la belleza despojada de "Muchacha (ojos de papel)" hasta la complejidad armónica de "A estos hombres tristes". Todas, acompañadas por cuidados arreglos vocales y sutilezas instrumentales, como la flauta dulce de "Figuración" o el piano de "Plegaria para un niño dormido". Aquellos sonidos, combinados con letras tiernas, oníricas, existencialistas y surrealistas daban como resultado un nuevo tipo de canción urbana. "Escuchábamos a Atahualpa Yupanqui, a Astor Piazzolla, a jazzeros argentinos y, como elemento central, a Los Beatles. Almendra, se creó bajo el signo que ellos nos inocularon: la búsqueda de un lenguaje creativo con total libertad. Con esa idea, elaboramos las canciones", sostiene Del Guercio.

A tres meses de su salida, gracias a la difusión de "Muchacha (ojos de papel)", la placa superó las 20.000 unidades vendidas. Y aunque algunas críticas señalaron un particular uso del lenguaje (acentuaciones incorrectas y ciertas licencias gramaticales), todas resaltaron la calidad de la producción. "Hoy aquellos temas son clásicos pero, en ese momento, eran considerados de vanguardia. Con el tiempo –reflexiona Del Guercio– me di cuenta de que la mayoría de ellos están enhebrados por la tradición cancionística de nuestro país. Son canciones argentinas. La verdadera vanguardia revoluciona lo que hereda. Almendra, fue heredero de la mejor música argentina y combinó sus elementos sin ningún prejuicio". Luego, el grupo comenzó a darle forma a una ópera rock. Pero la idea se frustró y aceleró cierto desgaste interno que, meses después, provocó la separación. Antes, el conjunto grabó un disco doble y se despidió de su público con dos recitales en el cine Pueyrredón, de Flores, el 25 de diciembre de 1970.

El retorno comenzó a mencionarse en lascartas que Del Guercio y García, instalados en España desde 1975, intercambiaban con Spinetta. Sin embargo, recién se concretó cuando, a mediados de 1979, Alberto Ohanian, abogado y amigo de El Flaco, le formalizó a los músicos la propuesta. Por entonces, el bajista y el baterista estaban nuevamente en Argentina. Y Molinari, que vivía en los Estados Unidos, regresó al país para sumarse al proyecto.

Al principio, se pautaron dos presentaciones en el Estadio Obras, para el mes de diciembre. Pero el público arrasó con las localidades y ese par de funciones, se convirtieron en seis. Mientras esto sucedía, las huestes de Jorge Rafael Videla continuaban con su cacería humana. En tiempos tan duros, resistir era la única opción. Aunque "sumergir no es desaparecer", advertía la banda en un comunicado en el que anunciaba su vuelta. "El individuo –dice Del Guercio– se acomoda al contexto para sobrevivir. Pero esa adaptación, es el peor residuo que puede dejar una dictadura porque es uno el que la perpetúa cambiando sus conductas. Nosotros, habíamos tomado conciencia que Almendra tenía un vínculo emocional con muchas personas y la reunión fue como decirles: 'estamos haciendo un ejercicio de adaptación, pero no nos olvidamos quiénes somos y qué era lo que soñábamos'".

Trastienda de una persecución

La Junta Militar, había clausurado todo tipo de expresión política (partidos, sindicatos, centros de estudiantes) y los recitales masivos eran la única forma sobreviviente de agrupación colectiva. Por eso, luego del Golpe, las razzias a la salida de estadios y teatros se tornaron frecuentes. A partir de esa modalidad, la escena rockera se retrajo. Pero Almendra, empezó a convocar multitudes. A los shows en Buenos Aires, se sumaron otros en Rosario, Córdoba, Mendoza, La Plata y Mar del Plata. Los represores, no podían permitir tamaño brote de manifestación popular. Entonces, días antes del primer Obras, se iniciaron operaciones de inteligencia para desalentar la concreción de los eventos y, ya con la gira en marcha, la agrupación fue víctima de una minuciosa tarea de espionaje.

En el radiograma 12782/803, fechado el 4 de diciembre de 1979 y enviado por el Ministerio del Interior a todos los gobernadores de provincia, se afirma que Almendra "ejecuta el género musical denominado rock nacional y sus integrantes hacen alarde de su adicción a las drogas, circunstancia que incluso es insinuada en las letras de algunas canciones que interpretan, como así también el desenfreno sexual y la rebeldía ante nuestro sistema de vida tradicional". El texto, aseguraba que las autoridades cordobesas habían prohibido la presentación deldel combo en esa provincia y aconsejaba a los otros mandatarios a "adoptar medidas similares".

Pero el radiograma mentía, porque Almendra había tocado en el Chateau Carreras. Treinta años después, leyendo por primera vez aquel comunicado, Del Guercio opina: "Los militares, con un lenguaje burdo, advertían que había algo, para ellos incomprensible, que estaba subvirtiendo el orden en el cual vivían. Tenían razón. Almendra, generaba un pensamiento diferente en los jóvenes de la época. Eso, era lo que incomodaba".

La fecha en el estadio de Newell's Old Boys, estuvo a punto de suspenderse. Finalmente se concretó pero, horas antes, las fuerzas de seguridad solicitaron las letras de todas las canciones. Los músicos, eran vigilados de cerca.

"Cuando íbamos a algún lugar a comer –recuerda García– al rato, aparecían dos personas. Se ubicaban en una mesa cercana a la nuestra e intentaban escuchar lo que hablábamos. Si uno de nosotros advertía esa actitud, mencionaba en la conversación la palabra 'dolby'. Así, nos alertábamos de lo que estaba pasando".

La actuación en el Club Estudiantes de La Plata, también se llevó a cabo. Pues, según explicaba el intendente de dicha ciudad en una carta al subsecretario de Gobierno de la provincia de Buenos Aires, suspenderla implicaba el "riesgo de una desfavorable y aún tumultuaria reacción (dado el tipo de público asistente a esta clase de espectáculos)...". De todas formas, el show fue grabado por personal policial. Y a su término, una brutal represión dejó un saldo de ciento noventa y siete detenidos, la mayoría menores de edad.

El 20 de enero de 1980, en el Estadio Mundialista de Mar del Plata, Almendra dio otro recital. Al día siguiente, la policía marplatense le envió a la Dirección General de Inteligencia de la Policía de la provincia de Buenos Aires un informe de seis hojas que incluyó los antecedentes artísticos de los músicos, una detallada crónica del concierto y las letras de los nuevos temas de la banda. El escrito asevera: "efectuadas averiguaciones a través de charlas mantenidas con su productor, como asimismo con algunos de sus integrantes se ha podido saber que este grupo se ha reunido por única vez, siendo en consecuencia la actuación realizada en Mar del Plata, la despedida del grupo". La historia, demostró lo contrario.

A fines de ese año, el conjunto volvió a reunirse, grabó un álbum y emprendió una gira nacional. "El trabajo de Almendra –aclara Del Guercio– no pretendía adoctrinar a nadie. Pero, era una expresión artística donde la idea de la libertad estaba siempre presente". Aquellos adolescentes, que a finales de los '60 leían a Cortázar, jamás traicionaron su esencia. Y en plena noche dictatorial, hicieron carne las palabras del escritor: "el fondo de un hombre es el uso que haga de su libertad".


Moris 1966 (foto MG)

"Todo tenía mucha

polenta porque así

vivíamos"


- ¿Desde cuándo existían Los Beatniks cuando hicieron el recital en el Altillo?

- Un año, más o menos.

- ¿Ese fue el primer recital formal?

- Creo que sí. Veníamos de tocar en Villa Gesell, donde yo tenía un boliche, una boite. En el 65 se llamaba Juan Sebastián Bar. Allí tocaba con Javier, habíamos hecho un dúo, se llamaba Javier y Moris, o Moris y Javier. Yo a él lo conocía de La Cueva, del invierno del 65. De aquí nos fuimos allá cuatro tipos a poner un boliche, y ahí hicimos en verdad el primer recital de todos, llamándonos ya Los Beatniks. Javier, yo, Rocky Rodríguez e Iván. Cantábamos algunas canciones de Los Beatles, algunas de los Rolling, y yo cantaba Rebelde, que después fue el simple de CBS, un par de canciones en castellano. Con Javier hacíamos dobletes, tripletes, nuestro conjunto no podía ser. Yo tenía una guitarra estereofónica que había inventado con dos amplificadores chiquitos, una pastilla para los agudos y otra para los graves. Hacía así los bajos y Javier tocaba la batería. Sí, hacíamos temas en castellano. Javier empezaba a hacer, cantar algunas cosas, coros.

- Desde el carnaval de 1965 en Rosario, ése había sido también el raye de Litto Nebbia y Los Gatos Salvajes.

- Claro. Y cuando terminó el verano, vino el desbande, llegamos acá, me encontré con Pajarito. Lo conocía de Palermo, hace 21 años que lo conozco. Nos juntamos y empezamos a componer. Fue se año que compuse El abuelito, así le dicen, es Escúchame entre el ruido. Ahí conocimos a dos tipos más, que eran músicos muy buenos: Alberto Fernández Martín, que tocaba batería, y que después se fue con The Sound & Company; y al bajista Pérez Estévez. También al organista Kerestezachi, a Jorge Navarro… En La Cueva tocaba Susana Juri, un personaje todo de negro, todas las noches fascinados por ella. Pero de a poco la gente de jazz se fue borrando de La Cueva, salvo el gordo Cáceres, que era muy cirquero, muy quilombero, y era amigo de Pérez Estévez. Alentaba, nos daba fuerza, el único tipo que hacía eso. Había cosas raras. Kerestezachi tocaba de modo impresionante. Había un alemancito que cantaba tangos, y Manzi tocaba el piano. Y después tocaban Las Sombras, que eran Ricardito Lew en guitarra, y Carlitos Carnaza, que después -el gordo- fue el bajista de Alma y Vida. A La Cueva venía Sandro. Algunas noches tocaban Litto Nebbia y Ciro Fogliatta, Moro y Kay… Alfredito todavía nos e había uhnido a ellos para formar Los Gatos. Ahí se formaron muchas cosas. Tanguito venía todas las noches…

-Lo que a mí me impresionó mucho en el Altillo fue la entrega de Los Beatniks, se desafinaba, había barandas terribles, pero dejaban la vida en cada cosa, en toda la música. Un tipo de experiencia que yo no conocía, muchos menos en los músicos profesionales.

-Lo que pasa es que nosotros vivíamos en una pensión a unas diez cuadras de allí. ¿Viste que hacíamos un sketch al principio? Vivíamos juntos con el Gordo Martínez, Pajarito, el bajista… y un poco era nuestra vida, juntar un poco de guita, pichulear, moverse… Pienso que todo tenía mucha polenta porque así vivíamos, creyendo en todo eso, en las canciones contra la represión, la agresión, la bomba atómica. Fijate que los dos músicos que habían entrado, que eran profesionales, al mes ya no querían ser más profesionales, ya no se querían sacar la ropa negra que usábamos… Me acuerdo que Gustavo Kerestezachi estaba completamente deprimido, triste, porque no queríamos que el grupo tuviese más de cuatro, los que usaban la ropa, y él quería ser parte de eso, le gustaba el asunto, la historia de andar en la aventura. Así que los tipos estaban entusiasmados con ese nuevo sistema de delirio, decir cosas, no sé. Teníamos una canción que hablaba de Gardel, era un rock pero como canción melódica, la letra la había hecho Pipo Lernoud: hablaba de la ciudad, que estaba solitario y que se yo, y yo había preparado un sketch que decía el baterista, todo muy armadito, nada improvisado. No me acuerdo qué decía, pero en un momento decía: “y no nos olvidemos que la sonrisa que nos hizo famosos en el mundo entero, la sonrisa de Gardel…”, y que se yo… “Argentina”. No me acuerdo cómo reaccionaba el público, serían 25 tipos, 30. Era raro, después de diez años uno se da cuenta de qué era. Terminábamos, el Gordo hacía la repartija de la plata.

- ¿A Pipo Lernoud de dónde lo conocías?

- No me acuerdo. Creo que lo conocí en La Cueva. El escribía, estaba copado con Bob Dylan, con las letras, con Kerouac, con todo, Allen Ginsberg. Escribía todo el día.

(…)

- Cuando salió el simple de Los Beatniks en CBS, ya no funcionaba como conjunto.

- Cuando salió, ya estábamos a punto de separarnos, yo no quería seguir. Era un problema, en un conjunto había que consultarlo todo. Las letras, la forma de vestirse, las actitudes que se tomaban. Y aparte había un problema con Pajarito, yo lo defendía, los otros dos querían echarlo porque no tocaba bien la guitarra, tocaba medio mal. Yo decía que el Pájaro tocaba mal pero tenía mucho carisma sobre el escenario, mucho ángel, blablabla… Había siempre quilombos. Y al final dije: “Yo me voy a tocar solo”. Así un día decidimos separanos. Arranqué solo.

(Conversación entre Miguel Grinberg y Moris, publicada en 1977 en el libro Cómo vino la mano escrito por el primero)





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